董其昌计划5,董其昌计划

来源:http://www.nervetoytrio.com 作者:艺术展览 人气:149 发布时间:2019-12-04
摘要:尚扬董其昌计划-5 布面 综合材料尺寸:128×416cm创作年代:2007年作成交价:851万元中国嘉德2014秋拍2014年11月20日中午,中国嘉德2014年秋季拍卖会“开拓——中国绘画的多元化探索”专场

图片 1尚扬 董其昌计划-5 布面 综合材料尺寸:128×416cm 创作年代:2007年作成交价:851万元 中国嘉德2014秋拍2014年11月20日中午,中国嘉德2014年秋季拍卖会“开拓——中国绘画的多元化探索”专场举槌,其中,尚扬成熟时期精品作《董其昌计划-5》以851万元成交价成交,创艺术家抽象作品新纪录。据悉,此件拍品现场以350万元起拍,经过多轮竞拍,最终以740万元落槌,超过估价一倍有余。尚扬80年代初的作品大多以黄河或黄土高原的生存意象作为表现主题,代表作有《爷爷的河》、《老辈》等。这批作品既是对“乡土风格”的延续,也是对其所进行的超越。不过,真正标明尚扬现代主义风格走向成熟的还是1991年创作的《大风景》系列。此时,先前作品中以现实主义为基调的形式表达完全被一种抽象与表现相结合的风格所取代,而作为叙事背景的风景也开始弥散出符号性的意义。尚扬2003年以来的《董其昌计划》延续了《大风景》对自然的观念化表达。所谓自然的观念化,也就是说作为表象的自然,它仅仅是一个客体,是无法呈现自身的,因此,只有通过艺术家的视觉处理,并赋予其文化与象征性的价值,才会使其变得有意义。2003年,尚扬创作了《董其昌计划-2》。这是一件三联画,作品都以“山水”为主题,第一幅是董其昌仿米元晖、第二幅是董其昌仿倪云林、第三幅是数码建模的山水。2006年以来,《董其昌计划》的创作观念又出现了新的变化。如果说在《董其昌计划-2》中,艺术家主要侧重于对“山”在“图”与“文”互动中的讨论,那么,在《董其昌计划-6》中,“山”则呈现出多样的状态,有视觉的、观念的、形式的、媒材的,它们共同构筑了画面的视觉形式。除了重视画面的肌理感和媒介自身的物性表达外,尚扬还强化了作品形式呈现过程中隐藏的视觉性。在《董其昌计划-6》、《董其昌计划-7》等作品中,艺术家为作品设定了两种观看的视角,一个是画外的一个是画内的,一个是整体化的一个是局部性的。“画外”与“整体”的视觉观看主要体现在作品的形式表达上。实际上,《董其昌计划》中的观看视角仍然可以被赋予观念性的意义。譬如,就第一种观看而言,其价值在于强化形式在视觉与观看心理上产生的穿透力。另一个明显的变化是艺术家在作品中使用了现成的图像。由于这些图像来自于现实,所以,它们更容易带给观众一种视觉的震撼。事实上,在2008年以来的《董其昌计划》中,这些图像兼具图像叙事与形式表达的双重功能。在《董其昌计划》系列中,尚扬通过对自然的观念化,表达了一个当代艺术家对后工业时代人与自然的关系的自省与批判;借助于视觉的仪式化,艺术家完成了画面形式与个人图像系统的双重建构。同时,画面弥散出的闲淡、清疏、雅致的氛围,不仅使作品具有浓郁的文人气质,也赋予了作品一种潜在的东方文化身份。(节选自何桂彦文“浅析尚扬的《董其昌计划》”一文)

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荣宝斋(上海)2014秋季拍卖会兹定于11月7日—9日在上海浦东香格里拉大酒店举行,7、8号预展,9号拍卖。欢迎广大藏家、艺术品爱好者莅临指导、交流。

《大风景》

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尚扬的创作起步于20世纪80年代初,迄今已有近三十年的历程。在不同的创作阶段,尚扬都因作品的实验性、前卫性而倍受美术界瞩目。而且,不管是早期的乡土风格,还是90年代初的《大风景》系列,以及2003年以来的《董其昌计划》中,土地与风景都犹如内在的华章,悄无声息地衍生为艺术家作品的内在叙事线索。

尚扬的《册页-3》秉承了其”册页”系列作品风格,即用当代油彩的描绘方法诠释中国传统绘画的表现形式,把当代艺术图像与中国文人画有机地融为一体。正如作品名称”册页”一样,尚扬以一种极富文人情怀的姿态和审美眼光对画面进行处理。在《册页-3》中,墨色一般的线条、色块在白色的画布上弥散、晕染,不受形象的束缚,也脱离了表达的局限。这种自由、随性的挥洒很容易让人想到石涛、八大们的笔墨,而它却又以最当代的形式呈现,一种对东方文化境界的深刻体悟所产生的自然流露。这种境界并非主要依靠传统的象征性、叙事性的具体形象来营造,而是更多地通过绘画的痕迹、材料的肌理这些绘画语言本体的张力直接呈现。所以说尚扬的作品超越了传统的客观描绘也突破了”似与不似”的意象表达,以自由直接当代的语言方式把绘画承载的巨大的想象空间留给了观者。

尚扬80年代初的作品大多以黄河或黄土高原的生存意象作为表现主题,代表作有《爷爷的河》、《老辈》等。这批作品既是对乡土风格的延续,也是对其所进行的超越。一方面,它们秉承着乡土绘画的内在文化诉求,即对质朴的农村生活的礼赞与歌颂。但另一方面,这批作品也是对乡土现实主义风格的超越,因为艺术家希望它们能在一个更为广阔的文化环境中产生意义,并力图将本土的视觉语言做形式上的现代转换。因此,这批作品成功地实现了从乡土现实主义向现代主义的转变。

中国古代画家在表达自然时重视的不是自然的实像,而是自我的心像。以此衡量尚扬的作品,他画出的乃是他观念中的自然。

不过,真正标明尚扬现代主义风格走向成熟的还是1991年创作的《大风景》系列。此时,先前作品中以现实主义为基调的形式表达完全被一种抽象与表现相结合的风格所取代,而作为叙事背景的风景也开始弥散出符号性的意义。譬如,在画面中,我们可以看到一些现代建筑的残片、白马褂、X光底片等。它们以拼贴的方式组合在画面上。在这里,拼贴行为是可以产生观念意义的。因为,拼贴不仅丰富了画面的形式结构,突出材料自身的肌理,而且还会改变图像意义生成的语境,重构一个多义的语义系统。也即是说,这种零乱、无序,甚至有些混杂的语义系统刚好能与外部的社会与文化环境对应起来。因为,在《大风景》系列中,观众无法看到自然的恬静与优美,相反展露出来的是,人类对自然肆意地践踏与破坏。在那些满目疮痍的景观中,作为表象的自然实质也被艺术家观念化了。从这个角度讲,与其说它们是自然的风景,不如说是后工业背景下的时代风景。批评家范迪安曾这样评价道:这些风景不是对自然的再现,而是把自然看成生命的活体,试图表现出它们与他自我心理活动和生理感应相默契的某种运行特征,甚至通过自然生命的意志表达一种文化关切。他画的是自然生命的呼吸和表情,表达的则是自己的生命感悟和文化认知。[1]

在中国当代艺术界中,尚扬是极富探索精神的艺术家之一。从80年代初期的主题性创作至今已跨越30年,其中很多作品可称是活生生的中国当代艺术史的教材。在不同的创作阶段,尚扬都因作品的实验性、突破性而倍受美术界瞩目。无论是早期的”乡土风格”,还是90年代初的《大风景》系列,以及2002年以来的《董其昌计划》中,土地与风景都悄无声息地衍生为艺术家作品的内在叙事线索。尚扬的创作无论是题材、语言技法还是内在气质上都与中国文化息息相关。其几十年来孜孜不倦地深化的自己的精神追求和语言体系,并一步步升华与展现。尚扬艺术创作的特点主要反映在:艺术表现上走向非再现的方式,以符号的拼接、组合与排列表达图像的意义,在创作方法和精神追求上回归东方文化的根性。

2003年以来的《董其昌计划》延续了《大风景》对自然的观念化表达。所谓自然的观念化,也就是说作为表象的自然,它仅仅是一个客体,是无法呈现自身的,因此,只有通过艺术家的视觉处理,并赋予其文化与象征性的价值,才会使其变得有意义。事实上,不管是在《大风景》,还是在《董其昌计划》中,自然的意义就在于承载了艺术家对周遭社会、文化、自然环境的变迁所展开的反思与拷问。

近年来的《册页》系列则以一种较轻松的方式表达了同样的主题。尚扬的艺术观念建立在坚实的视觉基础上,在从容大度的视觉图像构成中,蕴含着令人品味的人文内涵。《册页》系列既保持了抽象性的张力,又不乏即兴式的轻松与幽默,乃至涂鸦艺术的天真稚拙。尚扬把对于中国绘画的独到的体验,以及千年来中国山水艺术深刻体悟,融入自己的当代艺术创作,以西方油彩的描绘方式释写中国传统图像表现形式,为我们展现在当代语境下自然社会与历史文化多重碰撞所激起的无限苍茫悠远的沉思。尚扬为我们展现的是种超越的境界—— 一种通过绘画的痕迹、材料的肌理等绘画语言本体的张力直接呈现的境界,所以他的作品超越了传统的客观描绘也突破了”似与不似”的意象表达,以自由当代的语言方式把绘画承载的巨大的想象空间留给了观者。尚扬的绘画,无论是《大风景》,还是《董其昌计画》,直到最近的《日记》与《册页》系列,在二十世纪绘画中,最为完整与自觉地实现了传统文人山水画的现代性转换 。

然而,为什么尚扬要将这批作品称为《董其昌计划》呢?在笔者看来,无论是南宗,还是北宗的艺术家,他们的创作都离不开对自然的描绘,都与山水这个永恒的母题密切维系。正是从题材的意义上讲,山水与自然在本质上是融为一体的。不过,从《董其昌计划》系列的趣味与格调上看,尚扬更倾心于笔墨闲淡、结构清疏、气韵雅致的南宗气质。显然,将作品命名为《董其昌计划》不仅与艺术家自身的文人气质相契合,也与作品的内在身份诉求息息相关。因此,在《董其昌计划》中,董其昌无非是一个标识,一个历史基点,并能赋予作品一种潜在的文化身份。但尚扬并不希望自己的作品回归传统,相反,其重点仍在于计划上。然而,计划之所以能显现,最终凭借的还是将自然观念化的方法。

2003年,尚扬创作了《董其昌计划-2》。这是一件三联画,作品都以山水为主题,第一幅是董其昌仿米元晖、第二幅是董其昌仿倪云林、第三幅是数码建模的山水。在这件作品中,艺术家首先强调了山水积淀的时间意识。这种时间感主要以人们观看自然、理解自然、再现自然的方式与风格所形成的差异体现出来。很显然,米元晖笔下由浓郁墨色所营建的山水之境与当代数码建模的山水是有天壤之别的。同时,传统卷轴画的观看方式也使作品背后潜藏的时间意识得以强化。除了对自然的观念化表达外,艺术家还为作品注入了一种解构意识。这主要体现在两个方面:一个是在第三幅作品的下方,艺术家以略带戏拟的口吻将自己的作品称为仿董其昌。但是,从画面实际所表现的对象上看,它们并不是董其昌笔下的山水,而是三维的数像。在这里,艺术家巧妙地利用了戏拟的手法,表达了对当代人漠视自然的批判。尽管这种批判显得悄无声息,甚至充斥着无奈,但它仍然十分有力。另一个是,虽然艺术家利用了传统山水卷轴为画题诗的形式,但在《董其昌计划-2》中,那些所提的文字不仅不能与画面形成图与文的互补关系,而且,还是一些与画面主题风马牛不相及的字句。由于这件作品创作于非典时期,所以,艺术家将一些抗御非典的药物转化成视觉形象,同时还在洗手的图像旁边附上用肥皂洗三遍、流水洗手死劲搓的提示。无疑,这些日常的、生活化的字句将对传统文人那种严肃的、文学或诗化的语言产生强大的解构力量。

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